Typographisme - Histoire

Visite de l'atelier de typographie : l'impression

Anne-So — Thu, 19 Jan 2012 17:20:00 +0100

Il y a deux semaines, je vous ai causé longuement de composition au plomb et, quand je vous ai laissés, il y avait une double page complète et prête à imprimer sur la galée. Cette fois, je vous invite donc à regarder par dessus mon épaule pendant que je m’affaire à la transférer sur le papier à l’aide de la grosse machine que vous voyez sur la photo ci-dessous. Toutes mes excuses aux amateurs de steampunk, nous avons de belles presses anciennes à main, mais celle-ci, qui a des rouleaux encreurs électriques, garantit un encrage uniforme et régulier et permet de gagner du temps.

Marc devant la presse

Préparation

Avant toute chose, il faut consolider la mise en page. Pour que l’impression se passe au mieux, il est essentiel que le bloc à imprimer soit parfaitement serré et que rien ne bouge. Encore sur mon plan de travail, j’ajoute quelques espaces fines.

Insertion d’espaces fines dans le texte

Je vais maintenant travailler directement à plat, sur la machine. Je pose la galée sur la presse et je saisis fermement la mise en page en ouvrant grand mes petites mains pour la pousser doucement sur le banc. Notez que je pourrais ficeler tout ça, mais ce format reste gérable. Vous le voyez sur la photo ci-dessous, la mise en page est maintenue par de puissants aimants, et j’ai ajouté un groupe lingots sur la gauche. J’ai déterminé la position de la forme sur la presse et du papier sur le rouleau de manière à obtenir les marges de mon choix, et ces lingots sont là pour le calage au poil de fesse près (unité de précision couramment employée par les typographes).

Je vérifie une fois de plus que ma mise en page ne bouge pas en passant mon doigt sur chaque ligne un peu comme vous passiez vos dents de lait en revue dans l’espoir que l’une bouge, annonçant la visite prochaine de la souris. Je répartis encore une pincée d’espaces fines un peu partout. Je fais ensuite un tour d’encrage, c’est-à-dire que je fais passer les rouleaux encreurs sur la forme sans mettre de papier, simplement pour déposer une fine couche d’encre sur les caractères. Cette opération rend la première impression plus fiable.

Impression

Passons maintenant à la mise en place du papier :

Le papier vient se coincer sous les pinces métalliques du rouleau qui va l’entraîner. Ces pinces se soulèvent quand on appuie sur une pédale. On peut déterminer précisément la position du papier sur rouleau grâce aux graduations de la règle. Une fois qu’on sait où les choses se placent, ça va très vite. Là je mets simplement une grande feuille de brouillon pliée en quatre pour faire un tirage d’essai qui me sert essentiellement à faire une relecture attentive du texte.

Verdict : une espace manquante, un petit mot oublié (je m’en souviens, Martina me racontait ses souvenirs d’étudiante aux Beaux-arts de Prague pendant que je composais) et un caractère cassé – une ligature ff, particulièrement fragile. Je desserre les aimants et je fais les corrections sur la presse. Je vais maintenant faire un autre essai, cette fois avec le papier définitif, pour faire une dernière relecture mais aussi vérifier que le noir me convient.

Je mets sous les pinces une feuille de papier brouillon pliée en quatre et un morceau de rhodoïd. Cette épaisseur supplémentaire, déterminée de manière totalement empirique il y a quelques semaines, ajuste la pression de mon papier – qui a des caractéristiques propres – sur les caractères encrés. Je veux obtenir un beau noir, profond et uniforme, mais il ne faut pas qu’il y ait de foulage : l’encre doit rentrer dans les fibres mais le caractère ne doit pas s’y imprimer en creux ni être visible au verso.

J’en profite pour dire un mot sur l’encre que nous utilisons : l’encre typographique est devenue complètement introuvable (ou alors oui, sur Internet blabla, mais c’est pas pratique), donc nous utilisons de l’encre à taille-douce. Plus précisément, Marc mélange deux types d’encre à taille douce pour obtenir le meilleur compromis possible entre viscosité, intensité et temps de séchage. Ce n’est pas aussi beau que de l’encre typo mais ça fait drôlement bien l’affaire quand même. Ne faisons pas de chichis et passons à l’impression définitive.

J’attrape la manivelle et je pousse le rouleau qui entraîne le papier sur les caractères, et la magie se produit :

Le tirage, encore sur le rouleau

À force, ça fait un tas de tirages. Je m’arrête à 20, point trop n’en faut.

Nettoyage & rangeage

Avant de récupérer ma mise en page, je profite qu’elle est bien calée sur la presse pour débarrasser les caractères de l’encre et les rendre tout brillants de propreté. J’emploie pour cela des outils d’une sophistication délirante : une vieille brosse à dents, un chiffon et de l’essence C (c’est de l’essence à briquet, l’essence F ou white spirit n’est pas aussi efficace et laisse un film gras très cracra).

Je réquisitionne un collègue pour remettre ma mise en page sur la galée. Il ne me reste plus qu’à retourner à mon plan de travail pour distribuer, c’est à dire défaire la mise en page et replacer les caractères dans leurs cassetins respectifs. Je peux alors faire une pause café méritée et attaquer la composition de la double page suivante.

Le caractère : Inkunabula

J’utilise un caractère un peu particulier qui mérite quelques instants rien que pour lui, l’Inkunabula. Son nom vient du latin incunabula (littéralement : nourrisson, au berceau) qui a donné incunable, terme par lequel on désigne les premiers livres imprimés, produits entre 1450 et 1500. Avec son faible contraste, son côté un peu gras et rustique et son dessin très proche de l’écriture manuscrite, l’inkunabula rend hommage aux premières humanes de cette époque.

Notez le h très calligraphique, l’axe surprenant du o, l’inclinaison typique de la traverse du e, l’air penché du a, les détails des empattements des capitales : outre son intérêt historique, je trouve ce caractère plein de personnalité, de charme et de chaleur. Et – fameux coup de bol quand on y pense – nos casses d’inkunabula sont étonnamment bien pourvues en w, en y et en k. Quand on compose de l’anglais, c’est un vrai critère, les casses françaises traditionnelles étant fort rationnées de ce côté-là.

J’ai fait quelques recherches et j’ai retrouvé, sur le site du Musée de l’imprimerie de Lyon (qu’il soit ici remercié), la trace et l’histoire de ce caractère peu connu. L’Inkunabula a ainsi été le caractère emblématique de la Maison des Deux Collines, imprimerie fondée en 1918 à Lyon par Marius Audin qui a acquis la belle humane en 1922 auprès de la fonderie turinoise Nebiolo. Cette dernière connaîtra un peu plus tard ses heures de gloire grâce au créateur Aldo Novarese, auteur, notamment, de l’Eurostile. L’Inkunabula a essentiellement été employé dans des ouvrages de bibliophilie par les Éditions de l’Antilope, maison fondée par Audin, et j’en ai trouvé un autre emploi, récent celui-ci, par François Da Ros, maître d’art en typographie, toujours pour des tirages d’art.

La visite de l’atelier touche à sa fin, je vous invite à vous servir un verre de vin pour célébrer. Je pense avoir fait le tour de la question mais si vous avez des questions ou que d’autres aspects, négligés ici, vous intéressent, criez dans les commentaires.

Visite de l'atelier de typographie : la composition

Anne-So — Mon, 09 Jan 2012 10:50:00 +0100

Comme je suis freelance, je peux employer mon temps n’importe comment, ce qui me permet par exemple de déserter mon poste de travail tous les mercredis après-midi pour aller attraper le saturnisme en buvant du bon vin – autrement dit, faire de la typographie au plomb à l’Atelier des Arquebusiers, dans le Marais à Paris.

Dans ce casier, des interlignes et des lingots d’épaisseurs diverses classés par longueur, de 4 à 60 cicéros (soit de 48 à 720 points). Derrière la blouse, des casses de Haas.

Pour quelqu’un qui aime les lettres autant que je les aime, sous toutes leurs formes, sur tous les supports (il faudra que je vous raconte le Kobo qu’on m’a offert à Noël, j’en suis amoureuse), faire de la typographie au plomb relève carrément de l’expérience sensuelle. Mais je ne suis pas seule dans l’atelier et je sais me tenir, rassurez-vous.

Venons-en au fait. Après un rapide sondage sur Twitter, il est apparu que vous seriez furieusement intéressés par un mini-reportage sur la typo au plomb. Je vous propose donc une petite visite de l’atelier en deux parties : une première sur la composition, et la seconde, sans doute la semaine prochaine, sur l’impression.

Jeu : de grandes photos se sont cachées sous les petites. Sauras-tu les retrouver ? Un indice : utilise ta souris !

Cette année, j’ai entrepris de composer et d’imprimer à une quinzaine d’exemplaires un long poème de P. B. Shelley, The Masque of Anarchy, qui sera sans doute (si le temps le permet) accompagné d’un ou deux autres poèmes politiques en anglais. Pour éviter trop de complications côté imposition, le « livre » sera simplement une pile d’in-folios. Je compose donc à chaque fois une double page, et chaque page comprend quatre strophes du poème. Si je vous raconte tout ça c’est pour que vous sachiez un peu de quoi causent les photos.

Faisons d’abord un petit tour du bazar nécessaire pour composer un texte. Sur la jolie photo ci-dessus, vous voyez :

Sur la gauche, un bout de la galée, plateau en métal sur lequel on place le texte composé au fur et à mesure.
Sur la droite, la casse, où sont rangés tous les caractères. En l’occurrence, c’est de l’inkunabula en corps 12.
Sur la casse sont artistiquement disposés le bouquin du texte que je compose, une pince à épiler géante qu’on appelle « brucelles » (qui n’épile pas bien du tout mais est très pratique pour attraper les petits caractères et les espaces fines) et un composteur, réglette en métal dotée d’une butée ajustable sur laquelle on compose quelques lignes avant de les placer sur la galée.
La casse et la galée sont posées sur le plan incliné d’un meuble d’imprimerie qui contient lui-même des tas de casses.

La casse est divisée en cassetins. Si les casses présentent toutes environ la même organisation, on peut constater quelques variantes d’un caractère à l’autre. Les plus grandes variations s’observent entre deux casses d’origine géographique différente (tout comme il existe des claviers Qwerty et des claviers Azerty). J’ai placé les indications de mémoire, d’où les trous, vous me pardonnerez.

J’ai décidé de la mise en page de mon livre au début de l’année. J’ai choisi le format, défini les marges, sélectionné un joli papier vergé ivoire pas super pratique pour l’impression mais ravissant. Une fois tous ces paramètres déterminés, il ne me reste plus qu’à composer chaque double page. Vous le voyez ci-dessous, de gros lingots définissent l’empagement.

Ma largeur de justification est de 20 cicéros, je compose en corps 12 avec 2 points d’interlignage. Je place donc sur le composteur un interligne de 2 points d’épaisseur et 20 cicéros de long et je compose la dernière ligne d’une strophe. En effet, vous pouvez voir sur la photo que je compose de bas en haut, et le composteur est assez haut pour contenir une strophe complète. On peut tenir le composteur dans la main gauche et placer dessus les caractères de la main droite (ou l’inverse, ami gaucher). Je ne sais pas si je suis déformée par le clavier, mais moi je compose avec les deux mains : je pose le composteur au bas de la casse, et je prends un ou deux caractères dans chaque main à la fois. Une fois qu’on a pris l’habitude, on peut aller assez vite (et c’est moins fatigant).

Texte en cours de composition sur le composteur. Le petit lingot placé tout à droite me permettra de saisir le bloc de texte pour le placer sur la galée.

Lorsque la ligne est composée, j’ajoute des cadrats pour la compléter jusqu’au bout de la largeur de justification. Je fais cela relativement grossièrement pour que ça se tienne, je fignolerai juste avant l’impression. Quand j’ai toute ma strophe, je la fais glisser sur la galée sans tout foutre par terre parce que ce serait rageant, vraiment. Et au bout d’un moment, le miracle se produit : j’ai une double page terminée.

J’ajoute encore quelques lingots pour bien caler la mise en page. La semaine prochaine, ce bel agencement ira sur la presse. Voici un avant-goût du résultat que j’obtiendrai à la fin :

Une autre double page du même livre.

Voilà pour l’étape de la composition. En termes de temps, je compte environ trois heures de travail pour la composition de toute la double page. Si vous avez des questions sur cette première partie, n’hésitez pas, les commentaires sont là pour ça. Sachez aussi que je ne prétends pas du tout avoir une approche orthodoxe de la pratique typographique : vous aurez peut-être vu d’autres gens travailler différemment. Je vous ai simplement décrit ma manière de procéder. La semaine prochaine, je vais imprimer la double page que vous voyez là et j’en profiterai pour vous raconter comment ça se passe. Ce sera aussi l’occasion de regarder le caractère que j’emploie d’un peu plus près (je l’aime beaucoup).

Une dernière chose avant de vous laisser : un grand merci à Martina, qui dirige l’atelier, et à mes précieux collègues Marc et Charles qui m’apprennent à faire tout ça. Marc a travaillé toute sa vie dans l’imprimerie, Charles est un traducteur-poète-germaniste passionné. Ils sont là avant tout pour le plaisir et pour l’amour de la typographie. Leur exigence et leur souci du détail rendent leur conseils inestimables. Et puis merci à tous les autres aussi, celles et ceux qui apprennent en même temps que moi, créent des choses étonnantes, racontent des tas d’histoires et sont toujours, toujours prêts à ouvrir une bouteille lorsque l’après-midi touche à sa fin, parce que certaines traditions doivent être respectées.

Addendum : la suite de la visite est publiée, par ici pour l’impression !

La typographie asymétrique de Jan Tschichold

Anne-So — Mon, 10 Jan 2011 09:46:00 +0100

Si l’on veut prendre la mesure des transformations profondes qu’a connues la typographie tout au long du XXe siècle, les travaux et les écrits théoriques de Jan Tschichold sont très éclairants ou, plus simplement, indispensables. C’est lui qui, en 1925, synthétise en une sorte de manifeste les pistes nouvelles explorées par les constructivistes et le jeune Bauhaus, avec « Elementare Typographie », publié dans une édition spéciale de la revue Typographische Mitteilungen. Il consolide et développe ses idées dans un livre paru en 1928, Die neue Typographie, dans lequel il réaffirme la supériorité des caractères sans empattements et de la composition asymétrique, et plaide en faveur de la standardisation des formats de papier.

Manifeste de Jan Tschichold dans Typographische Mitteilungen, octobre 1925 (fac-simile)

Il publie enfin Typographische Gestaltung en 1935, sorte de manuel ou de canon typographique, que nous aborderons dans le détail dans un prochain article afin d’avoir une idée précise de ce que signifie la Nouvelle Typographie dans son application concrète. Mais auparavant, essayons de voir dans quel contexte la Nouvelle Typographie a fait son apparition pour en comprendre la théorie.

Au XIXe siècle, décadence et nouvel élan

Le XIXe siècle n’est pas la meilleure période qu’ait connue la typographie. La pratique s’est affaiblie depuis les années 1830 ; la course à la nouveauté et le penchant de ce siècle pour l’ornement ont entraîné à la fois une détérioration du dessin des caractères et une surabondance de fioritures frôlant parfois le mauvais goût, l’atteignant souvent et le dépassant même dans de grands élans lyriques pour toucher au non-sens total.[1] La composition, souvent trop lâche dans le livre, perd en rigueur ; les marges, quant à elles, sont rarement suffisantes et proportionnées.

Les choses commencent à changer vers la fin du XIXe. William Morris, un Anglais formidable dont je vous parlerai certainement un autre jour, tente avec le Golden Type de ressusciter les caractères de Jenson (ou plutôt de Jacques Le Rouge mais bref). Son imprimerie, la Kelmscott Press, publie des ouvrages d’une grande beauté, basés sur les canons de composition des premiers imprimeurs. Ils présentent toutefois le défaut d’être trop grands, sombres et ornementés (dans l’esthétique Arts & Crafts), et leur production artisanale – réaction à la Révolution industrielle – les rend excessivement coûteux.

Double page du Chaucer de William Morris, publié en 1896. Il s’agit véritablement du chef d’oeuvre de la Kelmscott Press.

En Allemagne, l’imprimeur Carl Ernst Poeschel (1874–1944), influencé par les pratiques anglaise et américaine, parvient à faire reconnaître le style classique comme le meilleur. Il rétablit l’usage du Walbaum et de l’Unger, une didone et une fraktur[2] du début du XIXe, et l’on assiste à une renaissance d’autres grands caractères classiques comme le Garamond et le Didot, entre autres. En réaction à la typographie exubérante du siècle qui vient de s’achever, on observe dans les ouvrages du début du XXe siècle la mise en application du principe d’unité de caractère (Einheit der Schrift) qui exclut le gras et l’italique et impose l’emploi d’un même corps pour tout un ouvrage. On revient à une typographie centrée, à l’ornementation plus classique et globalement plus sobre.

Le personnel de l’imprimerie Poeschel & Trepte le 1er octobre 1920, à l’occasion du 50e anniversaire de sa fondation.

Ces initiatives ne sont pas sans défaut (elles versent trop souvent dans « l’historicisme ») mais elles ouvrent la voie d’une régénération. Malheureusement, par une belle journée d’été 1914, les dirigeants européens mettent un terme à tout cela au nom de l’intérêt supérieur des nations et de l’industrie. Quatre longues années plus tard, le traumatisme de la Première guerre mondiale impose de créer une nouvelle typographie, indépendante des modèles prédéfinis, débarrassée de ses anciennes connotations, et reflétant l’âme, la vie et la sensibilité visuelle de son époque.

La quête de la fonctionnalité

La Première guerre mondiale accentue une tendance, née au début du siècle en Russie et en Allemagne, visant à réconcilier l’art, l’artisanat et l’industrie pour améliorer la qualité de la production de masse. Les constructivistes envisagent la mécanisation comme une réponse à la pauvreté des masses, et l’on cherche à rationnaliser les objets, à les débarrasser de toute surcharge décorative pour en révéler la beauté « fonctionnelle ». La forme doit être déterminée par l’emploi de l’objet, ses matériaux et son procédé de fabrication. En somme, on veut tourner le dos à l’art élitiste du XIXe siècle pour mettre une beauté dépouillée et utile à la portée de tous.

L’ambition du Bauhaus

Affiche d’exposition consacrée à Kandinski, réalisée en 1926 par Herbert Bayer, directeur de l’atelier de typographie du Bauhaus.

En 1919, l’architecte Walter Gropius prend la direction de la Staatliches Bauhaus et définit ainsi la mission de l’école :

L’édifice complet est le but final des arts visuels… l’artiste est un artisan exalté. […] La maîtrise technique est essentielle à l’artiste. Là se trouve une source d’imagination créative.

L’objectif : créer un environnement acceptable pour l’homme dans la société industrialisée, en s’appuyant sur le mariage de l’art et de l’industrie. L’artisanat, autant humain que technique, constitue un moyen d’y parvenir mais non une fin. Contrairement aux Vhutemas, les ateliers supérieurs d’art et technique russes, le Bauhaus bénéficie du soutien de l’industrie et parvient donc à dépasser le stade du prototype et à concrétiser cette vision.

Les implications pour la typographie

Conformément à cette vision nouvelle de ce que nous appellerons le design, la typographie se doit, elle aussi, d’être fonctionnelle et débarrassée de tout élément superflu. La typographie traditionnelle, telle qu’elle est pratiquée au XIXe siècle, fait donc l’objet d’une critique sévère.

Critique de la typographie traditionnelle

Rappelons tout d’abord que la typographie traditionnelle ou centrée décrit une mise en page symétrique, dans laquelle le texte est centré ou justifié, et composé en caractères à empattements. Elle vise l’uniformité du gris et la beauté formelle… et c’est précisément ce que lui reproche Tschichold : elle est, selon lui, inflexible, ornementale et non fonctionnelle, et fait passer la forme pure avant le sens.

La vertu de la typographie décorative réside dans l’agencement facile de lignes d’une longueur fortuite, outre la rigidité de la silhouette recherchée, ce qui accroît souvent la difficulté de la conception.

La typographie traditionnelle veut appliquer les mêmes règles à tous les textes de manière uniforme au lieu de s’adapter au message, ce qui constitue un obstacle à la fonctionnalité et au sens.

Il ne faut pas non plus négliger l’impact de la guerre sur les esprits. La volonté de rupture avec le passé est réelle et le milieu artistique, également imprégné des idéaux socialistes, se méfie de l’expression des nationalismes. Or il faut savoir qu’à l’époque, chaque pays avait ses caractères de prédilection et ses pratiques typographiques propres, si bien qu’on pouvait aisément deviner où avait été imprimé un livre en observant le texte. Ce phénomène explique en partie l’empressement avec lequel on abandonne les caractères à empattements pour adopter les linéales, neutres par leur forme et protégées des connotations par un usage jusque là très limité.

Extrait du spécimen du Caslon, caractère datant de 1722 (ou environ) et très largement utilisé en Angleterre et aux États-Unis dans la deuxième moitié du XIXe.

Sens et visée de la nouvelle typographie

Pour satisfaire l’exigence de fonctionnalité, la nouvelle typographie veut hiérarchiser l’information présentée, à l’opposé du gris uniforme de la typographie classique. Les compositions asymétriques, plus flexibles et plus dynamiques, semblent mieux répondre aux besoins de l’époque. Pour Tschichold, la typographie doit s’appuyer sur les recherches de la peinture moderne en matière de rythme et de proportion : dans une composition libérée de l’ornement, chaque élément acquiert une importance nouvelle, et l’interaction de leurs relations visuelles sur l’effet général est plus important qu’avant.

D’autre part, il est important d’accepter et d’exploiter la mécanisation en dépit de son imperfection (on cherchera par contre à l’améliorer). Les procédés d’impression (typographie, gravure, offset) doivent également être étudiés de près.

Notre objectif doit toujours être de produire une composition lucide avec les moyens les plus directs.

Cette phrase de Tschichold résume le double souci d’efficacité de la nouvelle typographie : intelligibilité et économie. Cette approche neuve se caractérise par un ancrage profond dans le réel, le tangible, la maîtrise des techniques, la connaissance des matériaux, mais l’utilitarisme ne suffit pas : c’est le contenu spirituel d’un travail qui en fait la valeur.

Le nouveau mouvement vise à produire une nouvelle beauté à la fois plus étroitement liée à ses matériaux que les méthodes précédentes, mais dont les horizons se situent bien au-delà.

Nouvelle typographie et art abstrait

Cette première partie sur l’émergence de la nouvelle typographie s’achève, mais je tiens, pour élargir un peu l’horizon de cet article et parce que la typographie a évolué main dans la main avec les autres disciplines artistiques, à conclure sur le parallèle établi par Tschichold avec l’art abstrait de son époque.

La typographie traditionnelle dérive beaucoup de l’architecture des façades de la Renaissance. Par contre, si la typographie moderne et l’architecture moderne présentent clairement des liens, la première ne dérive pas de la seconde : elles dérivent toutes deux de la peinture moderne qui leur a donné un nouveau sens de la forme.

László Moholy-Nagy, Composition A 19, 1927

En matière de peinture, le sujet peint n’a que peu d’importance pour un bon peintre : il lui fournit simplement l’opportunité de peindre des relations signifiantes de couleurs et de formes. Depuis la photographie, la tâche du peintre est d’explorer couleurs et formes sur une surface plane. Une peinture comme celles de Moholy-Nagy ne montre que des formes pures et ne contiennent aucun ornement. Les ornements, qui sont à l’origine des abstractions symboliques d’objets réels, ont ensuite perdu leur sens et été réduits à de simples motifs décoratifs.

Une peinture abstraite n’a pas de sujet, elle est elle-même le sujet — un sujet ayant une finalité tout à fait claire. C’est un appel à l’ordre, un moyen pour le progrès de l’humanité. Elle n’est pas passive, elle est dynamique.

Le lien entre typographie moderne et peinture moderne réside donc dans la similarité des méthodes. Dans les deux, l’artiste doit d’abord procéder à une étude scientifique des matériaux à sa disposition puis, en employant le contraste, les forger en une seule entité.

J’espère que cette introduction — forcément lacunaire — vous aura donné envie d’en savoir plus sur cette période très riche et productive de l’histoire de la typographie et de l’art en général. Dans un prochain article, je m’appuierai sur Typographische Gestaltung pour explorer de façon méthodique, paramètre par paramètre, les recommandations de Tschichold en matière de composition. Et d’ici quelques temps, je vous parlerai encore de Tschichold, cette fois pour brûler tout ce qui aura été dit !

Pour reprendre un exemple cité par Tschichold, certains faire-part de décès ressemblaient à des invitations à une garden-party. Notez qu’aujourd’hui on trouve ce style vraiment très joli et tellement authentique — et on essaie de faire pareil. Un jour je vous parlerai du letterpress revival. [retour]
En Allemagne, les fraktur (que nous appelons souvent « gothiques ») sont restées très longtemps employées pour la composition du texte courant, car ces caractères sont aussi étroits que les mots allemands sont longs. [retour]